Producir en Córdoba IX - Marcelo Alonso

El verano me encontró comenzando temprano el año en lo que respecta a los encuentros clásicos de cada mes.

Era un día complicado en el centro de la ciudad de Córdoba, esos que tanto se repiten en estos últimos años, que venía acompañado de un calor que calaba hondo, y una claridad que lastimaba la vista. De pasada, me encontré con un kiosco donde se atisbaban heladeras con cervezas casi escarchadas y decidí darle una visita a nuestro nuevo copartícipe con las frescas en la mano.

Nuestro primer encuentro fue adentro de un aula, y mis primeros trabajos relacionados con el mundo del audio en estudio y en vivo, vinieron de sus manos y oídos. Llegando al umbral del pasillo que da a su casa/estudio, saqué las frescas de la mochila y abrimos juego para la charla que sigue a continuación. Brindamos y le dimos inicio al encuentro con un vinilo sonando de fondo, como corresponde. Técnico en Sonido, Profesor, Bajista, ha trabajado con incontables bandas como técnico y músico, un tipaso, un personaje, y que encima la tiene muy clara, con ustedes: Marcelo Alonso, que arranca preguntándome a mí:

¿Así que tenés algunas preguntas ahí?

-       Sí, tengo setenta y cinco.

(Risas) ¿Y las sabré contestar?

-       ¡Seguro que sí!

*En la charla preliminar, se escuchan unos pasos por el pasillo del control room del estudio, y se asoma la figura de un gran músico y un gran tipo. Era Santiago (Lanfri) que pasaba a saludar por el living de Moby Dick, donde estábamos arrancando la nota.

-       Cabeza (como todos lo conocimos), ¿Vos arrancaste estudiando en Chile, verdad?

Sí, estudié en Chile. En el Instituto Profesional AIEP (dependiente de la Universidad Andrés Bello).

-       ¿Y cómo hiciste para terminar estudiando allá? ¿Cómo caíste en la cuenta de que querías dedicarte a esto?

Esto viene desde el colegio, donde armé una banda con compañeros. Empezamos a tocar sin medir ninguna dimensión de lo que se podía llegar a dar. Solamente el placer por tocar, nos llevaba a encerrarnos en una pieza ocho o nueve horas sin tomar ni agua. Nos gustaba tanto tocar música que nos llenaba por completo, y nos olvidábamos de todo lo otro. No teníamos nociones ni de electrónica, ni de acústica, ni de equipos, y muy poca música. Tocábamos punk. Bien berreta, pero con mucha alegría. Tocaba con Martín Bruhn en batería (que es actualmente percusionista de Andres Calamaro) y Ángel Yocca en guitarra y voz (compañero de colegio) que había traído de Washington DC mucha data en VHS de rock de mediados de los 80.

Nos juntamos por el año ’88 más o menos. Empezamos a tocar en bares, como a los seis meses después de formar la banda en el colegio. Pintó tocar en bares, donde mentíamos sobre la edad para poder hacerlo y también cobrábamos. Empezamos a tocar en “María María”, cuando recién empezaba con ese nombre. Antes se llamaba “La Madriguera”, y era un antro heavy metal. Largamos ahí y se expandió la cosa para salir a tocar a otros lugares, porque no había tantas bandas de rock en otras localidades cerca de Córdoba. Entonces empezamos a viajar a Río Segundo, Río Tercero, Río Cuarto, Despeñaderos, Carlos Paz, de todo un poco. No había muchas bandas de rock, así que era relativamente fácil llamar, subirte a la traffic y tocar.

-       Encontraron el nicho (risas)

¡Claro!

-       ¿Cómo se llamaba la banda?

La banda se llamaba “Fondo Blanco”.

Más adelante se hicieron evidentes las necesidades técnicas de todo esto. Íbamos a tocar a cualquier lado y no había sonido, o no había sonidista ni nadie que supiera hacer andar las cosas, entonces estábamos en la ruina porque salíamos a tocar, teníamos un audio y una forma, y nos faltaba un micrófono, o el bombo no sonaba, el micrófono de la guitarra no servía para la guitarra...cosas así. Entonces me enojaba con esa historia, porque yo era el más técnico si se quiere. El guitarrista no sabía conectar los pedales y ahí iba y se los conectaba yo, viste. O empezamos a romper cables y alguien los tenía que arreglar. En esa época salía caro comprar uno nuevo, así que era agarrar un soldador y aprender.

Eventualmente me surgió la necesidad de aprender cómo era la historia del sonido. Justo aparece un chabón que hacía sonido en unos boliches del Cerro, que contaba con un equipo chico y hacía tres o cuatro sonidos en distintos bares donde se tocaba en vivo. Le pedí a él que me enseñe y ahí fuimos.

A fines de los ochenta, no había ningún lugar donde aprender nada sobre sonido. El rubro directamente no existía. En otros países más o menos. En Chile y en Brasil sí había posibilidad de estudiarlo. Empecé con él a laburar, pero era aprender a los tumbos. Era algo como “tomá, ahí está la banda, acá tenés la consola...” y se tomaba el palo.

(Risas) Y yo estaba ahí con los faders en la mano, tratando de imaginarme de dónde carajo salía ese ruido o este otro, qué pasa que no suena, qué sirve, qué no sirve...milones de cosas.

Llega el año ’96 y un amigo mío y compañero de banda (teclado) en “fondo blanco”, el Lapa (Esteban Lapasset – Producir en Córdoba NOTA V), quería estudiar una carrera relacionada con la música y una era el audio, pero él no tenía mucha idea de eso, no se dedicaba, yo sí. A esa altura yo ya tenía un sistema de tres vías y ya ofrecía la banda con el sonido, haciendo todo junto pero sin estudiar...todo callejero. No había ni libros del tema en Córdoba.

Lapa se fue a estudiar unos meses algo sobre música, pero volvió y me dijo que quería estudiar ingeniería en sonido. Se va de viaje a Buenos Aires un mes y cuando llega me comenta “son todos cursos, muy primitivos y específicos. Cursos de mezcla de dos meses, cursos de grabación de seis meses, en institutos medio pelo donde ni siquiera tenían equipo alguno.” Y después también fue a hablar a estudios de grabación, con los ingenieros que estaban trabajando para preguntarles donde habían estudiado. Todos le decían “nos fuimos todos afuera”.

-       Los que habían estudiado...

Claro. En esa época también había cursos afuera. Estudiabas mezcla y ya te daban como una especie de título de “mezclador”. Le sugirieron además que NO estudiara en Argentina, porque no iba a laburar en ningún lado; que si hacían un curso de esos, no estaba bien visto. Directamente no te daban laburo. Un desastre.

Entonces se asustó y vino a Córdoba y me contó eso. Yo laburaba a full pero era un treinta por ciento con la banda y el resto era todo fiestas de quince, casamientos, poner música. Eso me daba toda la plata para poder seguir comprando cosas. No tenía ni ganas de hacerlo pero te pagaban bien. Ahora hay más competencia que en esa época. Me acuerdo que cobraba $250 por noche y eran U$s 250 por noche, que sí o sí te lo pagaban y comprabas muchísimas más cosas que ahora. Los precios no tenían nada que ver. Guardaba la mitad y lo otro reinvertía. Ibas creciendo al palo. Ahora querés comprar un tacho de luz y tenés que laburar muchas noches para eso, y otras más para comprar un cable (Risas).

Entonces ahí surgió la inquietud y dijimos “estaría bueno irse a otro lado a estudiar”. Las sugerencias cercanas eran Venezuela, Chile, Brasil, y después España, México o Estados Unidos. Estábamos entre Brasil y Chile. Obviamente Chile estaba más cerca, hablaban en español y estaba regaladísimo en precios. La escuela de sonido vale lo mismo que La Metro ahora (U$s 200), y eso te permitía estudiar en una escuela con prestigio. Así que ahí nos fuimos.

Pensamos con la banda en un ensayo, que estaría bueno irse a estudiar allá y de paso tocar. Girar. Entonces nos fuimos. Nosotros hacíamos las dos cosas, y los que no quisieron estudiar, lo tomaron como una aventura. Fuimos sin idea de nada. No sabíamos lo que era vivir allá, no había internet, no había celulares...

-       ¿A dónde está la Facultad?

En Santiago de Chile, comuna Providencia. Es una institución que empezó como academia de idiomas y después agregaron otras carreras. La de sonido particularmente estaba hacía quince años. Estaba bien visto porque ya tenía una trayectoria, no eras una rata de laboratorio. Ya sabían qué darte, qué no, había título oficial, etcétera. Creo que los dos primeros titulados en Córdoba fuimos nosotros; con título oficial de “Técnico en Sonido”.

-       Y ¿Qué diferencia había entre salir a tocar acá y salir a tocar allá?

Allá fue una cagada a palos. Fue volver a empezar. Vos en tu ciudad tocás y hay un idioma. Hablás por el micro y la gente te entiende; tirás una onda y la gente te sigue o no. Más o menos como ahora pasa cuando vas a tocar a “María María” y sabés en qué tema la gente se copa, con qué tema los levantás, cuándo tocás un tema instrumental, podés manejar ese lenguaje. Pero cuando te vas a otro país y hacés eso y la gente no se mueve...se te apaga el tele. Decís “Estoy haciendo algo mal”.

El plan no fue tan errado. Dijimos “vamos a una ciudad capital, veamos qué pasa ahí”, y de hecho yo ya había ido antes a ver y las bandas tocaban muy bien, o sea que te daba susto pensar que no podías estar a ese nivel. Estábamos cómodos yendo a Carlos Paz y que tocando un par de temas de “Los Pericos” o “Los Cadillacs” estaba todo bien. Entonces cuando nos encontramos con esa situación allá, dijimos “bueno, tenemos que preparar un repertorio más amplio y a lo mejor de otro nivel. No podemos ir a tocar solamente “Los Pericos”, “Los Cadillacs” y “Soda Stéreo”...¿Si la gente no quiere eso? ¿Qué hacemos?”. Así que nos pusimos a laburar, sacamos Van Halen, Queen, Phil Collins, Sting. Acá no usábamos ese repertorio porque te pedían solamente rock nacional, como siempre. Ensayamos todo para que ningún detalle estuviera fuera de lugar, todos los días nos juntábamos.

Cuando nos fuimos y caímos a Chile, nos pasó algo que no nos había pasado nunca en la vida: tuvimos que audicionar.

-       ¿Tuvieron que AUDICIONAR para tocar?

Claro. Vas a un bar, llevás un demo y, si gusta, te hacen tocar al frente del dueño... pero no tocás igual que si fuera con público. Era ridículo ¿Cómo haces un acting pidiendo palmas si hay un solo tipo mirándote? (Risas). No hay feedback, no se acciona. Y la acústica funciona diferente porque está vacío, etcétera. Pero está bien igual, tenés que tocar al frente del dueño del bar y te tiene que salir bien.

Eso fue un poco chocante. A parte, te sentías un principiante. Volver a hacerte un lugar, es difícil. Pero lo logramos. Igual fuimos preparados: yo llevé un par de cosas más un demo que para la época estaba bastante decente.

-       ¿Con qué lo habías grabado?

Lo había grabado con una “Portastudio” TASCAM de cinta, que en esa época era muy común. Era prestada. De ahí lo pasamos a un CD, con las primeras grabadoras de los ’90 que estaban en empresas. No lo hacías en tu casa. La grabadora salía U$s 1000, pero no venían adentro de las computadoras como ahora.

Esas losas había que hacer en esa época.

-       Si, pero en el momento uno lo toma como que es “lo que hay” y es lo que hay que hacer además para sacarlo adelante... Uno se va adaptando ¿No?

Si ahora por ahí cambiaron algunas formas. Ponele: si querés que escuchen tu música todo pasa por internet, tenés que estar en Spotify, Bandcamp, youtube.. lo compartís, y ya está. Se maneja así, ¿Qué vas a hacer?

-       ¿Cuándo volviste ya recibido fuiste a dar clases a La Metro?

No. Antes de volver a Córdoba las ofertas de laburo que tenía allá eran por dos mangos y salía muy caro bancártela solo y esperar que remonte. No tenía esa espalda de espera. Tenía que ser algo bueno “ya”, y como no tenía una buena oferta me volví acá.

Me había ido de Córdoba dejando laburo, así que tenía la posibilidad de retomar. Pero cuando volví me di cuenta que en tres años la gente se olvida de vos. Te dicen “Ah vos hacías esto...pero ya hay otro, está todo ocupado”.

Conseguí estudios de grabación pero te querían hacer laburar diez horas por dos monedas, y me hice el héroe y dije que no. Laburé en cualquier cosa y muy poco en audio, porque no conseguía un trabajo de presupuestos coherentes, y encima estaba lleno de chantas.

Mi hermana tenía un local de computación donde yo armaba computadoras y, de repente, a Gustavo Winter (dueño de La Metro - escuela solo de cine en ese entonces) se le ocurre abrir una carrera de Sonido porque la gente iba y se lo pedía o preguntaba mucho (alrededor del año 2000).

Un día, Gustavo llega al local de pc y hablando con mi hermana lo escuché que comentaba eso, me presenté y le dije “Yo recién vuelvo de Chile, tengo título, si te hace falta me meto de una”. Me contestó que sí le hacía falta para armar la carrera, y me enganché. A los dos días tuve una entrevista con Víctor, el otro dueño de la escuela, se coparon y me metí junto con otros profesionales que ya habían sido contactados, entre los que estaba el “Turco” Saba (Sergio Chapur). Él quedó como director de la carrera, y empezamos.

Empezó una etapa de insertar la carrera en una sociedad donde había un bache, entonces eso hizo que los inscriptos fueran, en su mayoría gente mayor. Entrabas a un curso y había diez inscriptos de 18 años y sesenta de más de 30 años. Eran personas que ya venían leyendo libros de manera informal, de práctica callejera y muy poco conocimiento teórico o académico. Recién comenzaba internet.

-       ¿Cómo te llevaste con la cuestión de dar clases, de estar al frente de un curso? ¿Te gustaba?

Al principio me preocupaba mucho. No me gustaba hacer cosas al azar, ni estar sin un plan. Preparaba mucho lo que iba a hablar y pensaba mucho en lo que me podían llegar a preguntar. En ese sentido, anduvo bien la cosa. Les pasé data que no tenían.

-       ¿Qué materias dabas?

En ese momento ponían nombres rarísimos. A mí me asignaron una materia que se llamaba “Micrófonos” (risas), pero en la misma materia dabas varios contenidos que tenían relación con eso. Le ponían nombres de cosas. Había una materia que se llamaba “Compresores”, otra que era “Consolas”...no estaban bien designados los nombres. Era gracioso en un punto. Era como si fueras a aprender guitarra y te dijeran “ahora tenés la clase cuerdas, después clavijero y más tarde: potenciómetros” (risas).

Pero con el tiempo fue creciendo y mejorando. Más adelante entró Félix Vals que reorganizó el plan. Hizo un planteo nuevo, un gran aporte, otra concepción, mucho más certera. Hubo como una especie de puente que permitió la evolución de esa carrera incipiente.

-       Antes decías que a Lapa (Esteban Lapasset) le comentaron que si estudiaba en Argentina no iba a laburar bien, porque no había escuelas con prestigio, no eran profesionales y algunas otras denominaciones. Me lleva a una pregunta que hago seguido: Para vos ¿Por dónde pasa el “ser profesional”? ¿Qué significa?

Para mi es que tenés que cumplir con lo que se plantea y dar un poco más siempre. Si el objetivo es hacer un disco, tenés que saber que consta de muchos elementos y tenés que tratarlos con la atención y el cuidado que merecen cada uno de esos elementos. Por ahí no importa si justo no tenés el mejor aparato para hacer determinada cosa, pero le podés sacar el jugo a lo que ya usas. Un sonidista profesional en ese caso,  es una persona que si le ponés un sistema “x” te lo hace sonar. Sin importar el lugar, su acústica, ni nada, si no su ingenio aplicado a la cuestión del trabajo. Para mí ESO es ser profesional. Que la persona haga un gran trabajo.

Si hablamos de los músicos, una banda profesional no necesita tener un currículum que diga que estudiaron con Paco De Lucía. Podés ser autodidacta pero tener en claro que si querés tocar corcheas, sean corcheas lo que tocás. Lo mismo con la afinación. Algunos todavía no aprenden a tocar y ya están grabando el tercer disco. Eso no es ser profesional.

En Córdoba pasa mucho de los dos lados. De los músicos y de los técnicos, que no hacen bien las cosas. Te venden que graban muy bien con unos equipos impresionantes, y el técnico usa un formato de 44/16 y te graba con un Neumann puesto en cualquier posición. Entonces ahí se te prende la lamparita roja: el tipo tiene los equipos pero no los sabe usar, no es consecuente con los equipos que tiene. No podés gastarte U$s 5000 en un micrófono y usarlo mal. Es preferible tener uno de U$s 1000 y usarlo como corresponde. El valor está en las personas, no en las cosas.

Siempre le digo a mis alumnos que escucho discos viejos donde la tecnología del momento era lo único que había, y ves el resultado donde salta a la vista que lo logrado es mucho mayor que lo que el equipo les daba. Hay un valor agregado desde lo humano, siempre. Obviamente hay cosas que están fuera de tiempo o desafinadas, pero si escuchás un disco de los Beatles te das cuenta enseguida que hay un valor humano que supera lo técnico o lo académico. Eso también es ser profesional.

Cualquier persona que quiera hacer algo de alto nivel, tiene que dar todo hasta que salga. Algunos se demoran más, otros menos. Hay un problema que no se puede sortear que es la cuestión auditiva, tanto para músicos como técnicos. En Chile te evalúan la capacidad auditiva como parte del ingreso. Acá no se usa y eso es peligroso porque después no es culpa de ellos que las cosas no le salgan, simplemente no escuchan bien. El día que se les rompe el afinador, ¿De qué se disfrazan? El canto también lo deschava muy fácil.

Algunos le dicen talento, pero yo creo que esas cosas se pueden educar. Pueden descubrirlo. El talento es tramposo como concepto. Pedro Aznar, por ejemplo, quería afinar el bajo en una octava más arriba y cortaba las cuerdas. Vos pensás: “semejante monstruo ¿Va a tener que pasar por eso...?” y sí, lo pasó. Escuchás como toca, como coloca la voz y no crees que sea posible que haya evolucionado desde ese error de concepto tan grande. Y lo contó el.

Todas las personas sortean obstáculos. Cuando te llega un disco de un artista consagrado, escuchás un audio de primera pero ¿Cómo fue su primer material? ¿Suena igual?

-       Para nada.

¡Y no! Estuvieron aprendiendo. Ese mismo proceso tienen todas las bandas, sobre todo en cuanto a la producción. Ahí puede verse la cuestión del talento. Si escuchás una banda nueva, que suena media destartalada pero tenés un poco de oído y laburaste con músicos, te das cuenta cuánto jugo podés sacarle a cada uno. Eso es lo que muchos tipos grosos ven en las bandas grandes del mundo. Jamiroquai, Nirvana...ves unos pibes tocando, pero ése tipo que les dijo: “vení que te produzco” estaba mirando mucho más allá. Los acomoda un poco y después explotan.

Hay gente que toca y vos ya te das cuenta en el contexto en el que están, que la van a romper. Cada vez que me junto con Black (Black Amaya - baterista de “Pappo’s Blues” y “Pescado Rabioso”) me cuenta que grabar un disco con Pappo era “te paso a buscar a las cuatro” y se iban al estudio “a ver qué onda” (año 1971), y en el auto Black le pregunta a Pappo: “¿Y que vamos a grabar?” A lo que le contesta: “no se, en el estudio vemos…”. Y hoy si los pibes no tienen el subkick para el bombo, o no anda el Melodyne no hacen nada. Si Pappo hubiera grabado con la tecnología de ahora los primeros discos de los 70, ¡Imaginate qué habría sido!

-       Para vos ¿Es necesario el trabajo del productor?

Si, totalmente. Fíjate que en la mayoría de los casos de gente que hizo buenas obras y el trabajo perduró, siempre hay una figura de productor. Puede ser un integrante de la banda o de afuera, pero es muy necesario.

Ellos ven la forma de laburar mejor. Colaboran con los músicos y los dejan expresarse, dan en la tecla de lo que mas le conviene a la canción. No siempre tiene que ser autoritario. Es como un DT en un equipo de futbol. Tiene que ser objetivo y ver las cosas desde afuera, desde otra óptica. No conviene que no deje fluir al artista . A veces se les va la mano con el poder de decisión o última palabra, como el caso de Sting que en un documental en que están filmando la producción del disco donde dice “Yo le dejo a mis músicos que hagan lo que a ellos les parezca...”, pero a los dos segundos que dice eso, el guitarrista (ensayando) sugiere un arreglo y Sting para el ensayo y le dice “No, esa nota me parece que no va acá.” Es lo mismo que te digan “callate y tocá lo que te dije” (risas). Los otros después hablan de él e indirectamente van tirando que se hace siempre lo que él quiere, y como buenos empleados ellos siguen las reglas. A veces no es bueno este concepto. Hace muy fría a la música.

La figura del productor sirve mucho en las bandas que no tienen un camino definido. Hay muchas bandas que graban una canción de una forma en un día, y al otro día de otra, y así sucesivamente. No hay un objetivo en común ni una amalgama del trabajo. Los discos profesionales determinados que tienen un sonido particular, reflejan esa capacidad que se tiene para producir con un fin claro.

El ejemplo más relevante que se me ocurre en este instante es el de Brian Eno con “U2”. Ese disco que graban en el ’86 marca un antes y un después en el sonido de la banda. Primero que tocan a tempo. Hay un documental que lo muestra a él (Eno), laburando con Bono y lo tiene cantando varias horas parado frente al micrófono y le dice: “Está bueno como lo hiciste ahí, pero la ‘S’ un poquito más así...” (risas). Lo ves y está todo el tiempo sonriente, pero cómo los caga a pedos sutilmente, con una clase, y lo que logran es increíble. Es fundamental el productor. Entró ese tipo y el disco y la banda se receptan en el mundo a un nivel masivo, pasando a ser una de las bandas más importantes en esa década y a tener una identificación, una personalidad sonora y a formar un vínculo fuerte con la gente que los escucha. Eso es súper importante.

Miralo a Federico Moura con “Soda Stéreo”. Lo primero que hizo el tipo fue decirles que cambien el look. Después le dijo a Cerati que cambie la expresión de la voz de determinada manera...súper visionario, porque el tipo nunca intentó hacerlos sonar o verse como él mismo o intentar hacer un clon de “Virus”. Está bueno un productor que sea consciente del objetivo a lograr, la estética de la banda, los arreglos que “convienen” (que es una cuestión de gustos en definitiva, pero que entre dos arreglos el productor es el que dice “es ése”) y estar abierto a receptar muchas ideas o propuestas de cada músico, tomando los datos con mucho respeto.

También a veces se lo tiene al productor para evitar desencuentro y quilombo en la banda. Se le da la última palabra, confiando en que trabaja en función de la música y para que todo sea mejor. Él viene y dice “la guitarra va acá y el teclado acá”, y se termina todo porque además le pagan para eso.

-       Hoy por hoy, la generación nueva de músicos y productores tiene la ventaja de que comprando dos o tres cosas, se puede poner a grabar en su casa o por lo menos hacerse sus maquetas. Para vos ¿Qué tiene de bueno y qué tiene de malo?

Para mí es genial. A partir de que armé sala y empecé a grabar en digital a principios del 2000, los músicos fueron comprándose cosas. Apareció la pc, la notebook, el USB, la placa portable, y si te vas al campo podés grabar.

¿En qué favorece? El músico puede hacerse excelentes demos, al nivel casi de un disco. Es más fácil saber cómo suenan ellos mismos, si se escuchan sin tocar pueden pensar como público y eso está buenísimo.

Por otro lado, lo peligroso es que ahora cualquiera piensa que es mezclador, grabador, productor...(risas). Se compran una guitarra, una placa de audio, un micrófono de condensador Rode nt1 y ya tienen un “Estudio de Grabación”, y te dicen “Vengan a mi estudio”. Y sí, la cadena es esa ¿Pero cuál es la calidad? ¿Cuál es la calidad humana y de conocimiento? O sus decisiones...¿Dónde está su criterio, cómo lo formó? ¿Ya lo puso a prueba incontables veces para saber lo que hace realmente?

Es como manejar un avión. Si te subís mañana, y tratás de arrancarlo... te va a costar. Te van a tener que estar diciendo las cosas a cada paso, para que cuando salgas no te vayas a chocar nada.

-       A veces también parece que se refuerzan los prejuicios que establecen los opinólogos sobre si una grabación está bien o mal, o sobre si una banda es buena o es mala, tomando como punto de partida de donde son y con qué hacen lo que hacen...

Si, pero es lo mismo que te decía un rato antes. Ven un subkick en la foto que sacaron en la grabación y ya por eso solo asumen que está bueno un disco. Porque “es el que usaron los Foo Fighters...” y que se yo.

Pero yo pregunto ¿Y lo que se hizo antes que eso? ¿Suena mal? Porque entonces Led Zeppelin es una bosta (risas) ¿Me entendés? No hay un criterio forjado sobre eso. Yo también me incluyo; sobre todo cuando era chico no hacía la conexión con lo anterior. Ponele: escuchaba Van Halen y no me importaba Chuck Berry, no entendía que venía de ahí. Con el tiempo descubrí de qué se trata desde el blues hasta acá, me costó un tiempo entenderlo, escuché mucha música. Cuando viene un pibe de veinte años con sus propuestas y sus preferencias, te das cuenta y no lo vas a juzgar mal. No vas a decir “ah este es un gil...”. Todos pasamos por eso, lo tratás de ayudar, le tirás la data.

Todos tenemos esos prejuicios por no conocer algo. Normalmente a la gente se la “engancha” si el producto es atractivo, si tiene un audiovisual interesante. Si llamo a “Hollywood” para que le haga un video a una banda de Córdoba como si fuera “Jurassic Park”, todos van a decir “¡Qué buen tema!”... ¡Y sí! Si tenés todo ese aparato atrás...

Agarralo a Ricky Martin y sacale toda la parafernalia y la banda que tiene atrás, dejalo solamente con una guitarra criolla para que vaya a los bares a tocar, a ver qué pasa. A ver cómo le va. Le va a costar un poco más, seguro.

-       Hablando del aparato de industrialización que hay detrás de la música (o debería haber, si es ese el caso), según tu opinión ¿En qué situación estamos nosotros acá?

Córdoba es un gran pueblo, conformado de inmigrantes de todos lados. En un edificio en Nueva Córdoba tenés gente de cualquier provincia, que se asienta acá y encima se queda. Hay que entender eso primero. Un chabón de Salta viene con su folklore tradicional, no se vuelve a su lugar de origen, y escucha lo suyo en un lugar donde se escucha otra música. Entonces tenés todas burbujas independientes muy cerradas.

Te ponés a analizar y es una ciudad que tiene  más de un millón de personas y cuando hacés un disco, te lo compran cincuenta. Hacés un show en vivo y van cien nomas...y encima te dicen “¡Fue un éxito!” (risas).

Yo me cago de risa, porque ponele en Buenos Aires si vos llevás cien personas...sos un “nadie”. Es jodido.

Por otro lado, no hay infraestructura para bandas que recién empiezan. No tenés salas de cien personas. Tenés que alquilar lugares de doscientas para arriba, entonces a la banda ¿De qué le sirve? Tenés que poner plata para llegar a muy poco. Es muy difícil que un artista saque un disco y venda diez mil copias; encima con esta cuestión de la música en las plataformas de distribución digital, tenés todo en YouTube o Spotify y nadie paga un peso por la música. Hay varios bloqueos y el más fuerte de todos, me parece, es la cuestión federal. O sea: “la capital es Buenos Aires entonces ellos son importantes y Córdoba no”. Si vos eras Los Enanitos Verdes, que son de Mendoza, y no te ibas a Buenos Aires, no pasaba nada. Y podés decir “bueno, en los ochenta era otra cosa”, pero después de treinta años sigue siendo lo mismo.

Si una banda de Mendoza es nueva y se pone a tocar por todo el interior pero no va allá, no vende discos allá...no existe. Viene una banda de Mendoza acá y vos ponés cara de que no pasa nada, y para no clavarte (por las dudas) no la vas a ver. Ah pero si viene una de Buenos Aires, automáticamente es  más importante (risas). Y si viene una de Estados Unidos, es súper importante. Somos unos giles. Con esa mentalidad nunca vamos a salir a flote.

El artista cordobés tiene un talento reservado y reprimido, porque nadie lo aprecia ni lo apoya. Se escucha mucho esto de “para qué vamos a hacer tal cosa, si no pasa nada acá”. Directamente, el tipo en su inconsciente está frenado.

El año pasado hubo unos tres o cuatro discos donde me apuraron para terminar la mezcla, el master y demás, para tenerlos guardados en un cajón. Entonces yo pregunto “¿Para qué?”. Si me apuraron para hacerlo: ¿Por qué no está circulando por todas las disquerías o vendiendo shows y demás? Ahí te contestan que uno de los integrantes de la banda no le tiene fe al proyecto y por lo tanto no van a apostar. Llegan hasta ahí. Techo bajo.

-       Y con el tema este de por qué no va el público a los recitales, más la tironeada constante entre productores de fechas y bandas: ¿No pasa un poco porque nadie apuesta a ningún otro, si no es un negocio redondo?

Primero que nada uno tiene que entender qué es lo que quiere hacer con esto. El arte se involucra con el negocio. A partir de entender esto, se entra en una encrucijada con uno mismo. Te ponés a analizar cosas: “Quiero tocar en ese festival, pero no me van a pagar un peso”. Tenés que decidir qué querés hacer y después no llorar. Si no te sirvió no lo hagas más...pero no te quejes. Si el productor de la fecha tiene una visión y una manera de laburar que a vos no te gusta, no vayas y hacete una versión tuya del festival.

¿Por qué no se juntan todos los que no están de acuerdo y ponen dos mangos para hacer un festival nuevo...?

-       ¿Y por qué pensás que cuesta TANTO ponerse de acuerdo?

Porque el escenario ya está puesto en ese lugar, y vos querés participar ahí. Ése es el error. Y ni hablar cuando empieza esta discusión tan divertida de quién tiene la culpa, si el músico o el bolichero.

Porque los músicos dicen “estos chabones no te pagan una moneda”, y el dueño del boliche pone cachengue para las tres mil personas que entran en su lugar, y lo pone hasta el orto siempre. La banda no le suma y encima te dice “esta banda quiere cobrar y no traen ni a los familiares de público”. Fijate vos cómo hacés para que vaya más gente y que el negocio sea más interesante así te llaman ellos a vos y no vos a ellos.

Ahora bien, el Estado no apoya en casi nada a los artistas. Es más, le quieren sacar plata. Si vas a un lugar que no tiene permisos, podés ir a gestionar un permiso para tocar a la municipalidad pero te cobran ponele mil quinientos pesos. Ya de movida tenés mil quinientos pesos de gastos, sólo para el Estado...todavía no te pusiste a ver cuánto te sale el sonido, por ejemplo. Después tenés mil mangos de SADAIC, ya tenés dos mil quinientos pesos de gastos y el bolichero te paga dos mil por tocar. Y encima tenés que estar contento, ni se te ocurra decir “no, dame tres”. Ahí hay un quilombo grande.

Y la otra es la avivada ésta de plantear que vaya una banda de onda y lleve a sus amigos para venderles birra y llenarse de plata. Si vas a tocar donde no te pagan un peso y encima le llevás la clientela que le da su plata al chabón, (y vos no te das cuenta que le estás haciendo el favor...) es un problema tuyo, no es que el dueño es malo. El problema es tuyo. Agarrá a toda tu gente y gestioná por tu lado. Igual vos podés jugar con eso; durante muchos años yo toqué y nunca me puse a discutir lo que gasta el dueño para llevar un show. Yo primero veo qué dinero hay y si no me sirve, no muevo ni una guitarra.

Pero a los que recién empiezan, que nunca tocaron y tienen toda la leche de tocar y encima no cobran nada...no se les puede hacer entender esto. Van a pagar por tocar; y le quieren contar a los amigos y mostrarles fotos para decirles “acá estoy yo”. Para la industria es un virus eso, un troyano (risas).

-       Para vos ¿Qué es lo que hace que sea interesante escuchar música, sin importar de dónde y qué género sea?

El valor humano y artístico que se le pone al trabajo. Si tu trabajo tiene una calidad de los discos de alta gama, y me refiero a algo como los Rolling Stones o Gilmour que tanto al japonés como al argentino le gusta por igual, no importa si figurás mucho o poco, vas a estar presente y vas a vender, pero mucho más importante, vas a proponer algo que valga la pena.

Te ponés a producir canciones que tengan efectos locos, ruidos de personas en un shopping, un paneo por acá, un ruido de agua en tal parte de la canción,  una reverb justa que le da un toque de calidad y no exagera ni le quita naturalidad al oído, etc...todo eso le da valor artístico a la música, funciona para tu beneficio, hay un largo trabajo pero el resultado es superior. El que graba asi nomas y ya está, no entiende nada.

-       Desde tus primeras experiencias hasta ahora ¿Hay un cambio en la calidad de lo que se escucha?

Si, ha crecido muchísimo. Hay muchas más bandas que suenan bien. Pero si insisto en la cuestión creativa: escucho mucha música vacía. Vos escuchás discos de “Pescado Rabioso” o “Invisible” y, a parte de tener alto contenido musical, buena ejecución y muchos arreglos (que hasta te pueden empalagar de todo lo que sucede al mismo tiempo), tenés una canción atrás que si la tocas con una guitarrita vieja mal tocada, va sentirse un gran canción porque tiene armonías y melodías preciosas. Acá en Córdoba falta eso.

Los pibes están más preocupados por grabar con tres equipos de viola distintos o hacer reamps, donde al final hacen un power chord,  grabar baterías increíbles con un drum dr que va y te deja todo increíble, pero la canción no dice nada. Sí, tenés un buen audio (eso lo superamos con creces) pero ¿Y la canción, qué pasa? Antes era al revés, el audio no servía para nada pero tenías canciones increíbles donde los tipos dejaban todo.

Hay que pensar en llegar a la gente a través de la canción, y no pensar que una pedalera te va a hacer aparecer canciones. Ahí la estás pifiando. O el baterista que tiene una cantidad increíble de platos que los trajo de no se donde, tiene siete toms (risas)...el bajista con una caja enorme y la voz no se escucha cuando tocan en vivo. No saben qué arreglo hace el cantante, pero la viola tiene puestos doce pedales. Y acá de diez proyectos, ocho tienen ese problema.

Sucede mucho que la frustración del músico la transmiten hacia afuera: “No, acá en Córdoba no se puede hacer nada, la gente no entiende.” Y en realidad VOS no entendiste nada. No tenés canciones... ¿Cómo se ofende uno cuando las cosas le salen mal? Le hecha la culpa a otro. Hay que entender la producción de la canción y trabajar para comunicar algo.

-       Por ese motivo me parece importante hacer esto. Hablar con todos ustedes que ya han hecho un camino importante, que tienen su experiencia y han trabajado mucho para que los músicos lo vean y lo piensen, que tengan material donde se dicen cosas que son necesarias...por lo menos que les sirva para que se lo planteen.

Si, es verdad. De todas maneras, la caída de ficha puede tardar años. Me ha pasado de hablar con gente que grabó conmigo hace años y me visitan después de mucho tiempo, diciendo “me acuerdo que me dijiste tal cosa y recién ahora me doy cuenta”. Y a lo mejor si escucharan, habrían tenido la posibilidad de grabar tres discos más y tocar para mucha más gente en ese tiempo. A lo mejor no salían de gira por Latinoamérica por escucharme a mí, pero hubieran sido un poquito más felices con su arte.

Hasta acá la charla que compartimos con Marcelo “Cabeza” Alonso en Moby Dick Studio, y podrían haber sido varias notas más. La idea de encontrarnos y abrir más la cabeza para progresar, va tomando cada vez más fuerza y debería tener un lugar de prioridad en nuestra lista personal de objetivos.

Estoy cada vez más agradecido de poder compartir estos encuentros con personas que enriquecen mi carrera y mi visión de las cosas, así como también agradezco la oportunidad de permitirme hacerles llegar a todos ustedes estos temas de los cuales hablamos, en este caso con una cerveza mediante.

Pueden encontrarse con su material y su contacto en Facebook en el psiguiente perfil:

https://www.facebook.com/moby.dickstudio

Muchas gracias por compartir una vez más una charla de Producir en Córdoba, hasta la próxima vez.